茹志鹃创作了短篇小说《百合花》,上海市召开的第一次全市性的文艺座谈会

40年前,1979年8月,上海市召开大型的“文学、戏剧、音乐、舞蹈、美术创作座谈会”,我作为《文艺报》的编辑和记者应邀参加。同去的还有北京的顾骧、王兴仁、马肇元,江苏的高晓声、张弦,安徽的江流,浙江的郑秉谦、沈虎根,山东的刘知侠、林雨,江西的俞林等。我们被安排在离上海市文联不远的新乐路167号东湖招待所,各地来参会的作家批评家们有了自由交流的好机会。

《惜花人已去》是茹志鹃在“文革”结束后第一本自编散文集,按照作者的说法这一本小册子的时间跨度是“三十八年”,是一个普通人年龄的一大半或一个家庭代际中“两代”或“三代”的长时间。书中收录了作者1943-1981年间所创作的29篇散文,其中共和国建立之前的作品2篇,“十七年”时期的作品11篇,“文革”时期的作品1篇,“文革”结束后至1981年的作品15篇。尽管作者在《后记》中坦言自己在“十七年”时期所写的歌颂政策、歌颂真人真事的作品大部分没有收入,但是值得注意的是茹志鹃回避了自己在“文革”时期的作品,唯一收入的一篇《凉亭漫话》并在《后记》中交代这次写作的来龙去脉,目的是“一部分为了关心我者,更多的是为了暗中伤害我者”。茹志鹃在1981年这样处理自己的作品多少显示出她对谈“文革”政治和自己在“文革”时期写作的一种回避,而将自己的这部自编散文集取名为“惜花人已去”并不仅仅是因为集子中有一篇纪念老舍的同名文章。

这次会议是十一届三中全会之后,上海市召开的第一次全市性的文艺座谈会,由上海市委副书记陈沂作主题报告,出席的人员包括文学艺术界各个行当的文艺工作者,达百余人。计有:巴金、王若望、吴强、杜宣、茹志鹃、黄宗英、峻青、任干、哈华、师陀、菡子、丰村、费礼文、赵自、周嘉俊、萧岱、李根宝、崔京生、钟望阳、王西彦、陈伯吹、贺宜、苞蕾、宗福先、姜彬、冯岗、李子云、李梦城、罗竹风、钱谷融、蒋孔阳、王元化、严励、李俊民。这大概称得上当时上海文坛的缩影了。时间久了,有的已经成了故人,故而我愿意记下他们的名字。

“惜花”是一个带有浪漫色彩的词汇,宋代词人王炎《念奴娇·海棠时过江潭》中有“惜花无主,自怜身是行客”的句子,清代的纳兰性德词中亦有“惜花人去花无主”等语,而对茹志鹃文学创作起过重要影响的《红楼梦》中也有“黛玉葬花”的情节。“惜花人无主”似乎也道出了茹志鹃在1980年代初的一种心境,从当初活跃在文工团的文艺战士到建国后文坛重点培养的“生活侦查员”及至在“文革”时期被批判为“文艺黑线尖子”,“文革”结束之后的茹志鹃“惜花无主”的感伤表达多少带有了渡尽劫波的意味,也是“文革”结束后曾经的“革命一代”感知历史的一个心灵样本,那么茹志鹃所惜的这朵“花”是什么呢?是作者曾经的文学梦?还是革命的理想?可能她自己也无法解释清楚,总之革命岁月的远去,关心赏识她的文坛先辈们的去世都让她产生到了“惜花无主”的感觉。经历“文革”十年磨难的茹志鹃在此时仿佛少了一个革命者的气冲云霄的豪气,却多了一个文人历经磨难后勘破冷暖的感伤。当然,在这“惜花”的情绪中还夹杂着对个人所遭受的不公正待遇的不满与反驳以及对自己亲手所写的“歌颂文学”的歉疚。

我注意到巴金在仔细地听着茹志鹃的自我解剖,心里既感到快慰,又感到痛苦。他的脸上,有一种令人莫解的表情,茹志鹃的成长经历,引起他长久的沉思。这个经历过“文革”磨难的老作家,在独立地思考文坛的历史和现实,唯真理是听是他的选择。

在中国当代文学史的研究中,给茹志鹃留下一席之地的是她的短篇小说《百合花》,然而对茹志鹃文学创作的研究却远非一篇《百合花》所能概括。如果追索茹志鹃的创作历程,我们可以发现1943年应该是茹志鹃人生中转折之年,这一年“文学”和“革命”带给了青年茹志鹃相同的震撼。1943年茹志鹃在《申报》副刊《前茅》上发表短篇小说《生活》时,一个18岁的青年可能尚沉浸在美好的文学梦中,然而命运却阴错阳差的安排她跟随哥哥走进了革命的队伍。从此在茹志鹃文学教育经历中,理论知识的教育和情感力量的教育汇流在一起,在某些时候二者也彼此冲突。在战争时代她写的在此前感觉毫无文学色彩的《跑得凶就打得好》却因为适应战争动员的需要获了奖,这种战时动员文艺在当时被赋予了光环,无论是出于战争的现实,还是个人的虚荣,革命的信仰,青年们怎么能拒绝这一光环?王安忆敏锐地察觉到了茹志鹃在创作上的某种矛盾之处,她在2014年发表的《父亲和母亲的写作》一文中坦言:“在我母亲,无论身世、遭际、性格、气质,都决定她是一名小资产阶级知识分子,于是,她的写作几乎从开始起,就面对处理一种紧张关系,个体与集体如何兼容并蓄,两相关照,而这胶着状态,最后却也形成唯她独有的——以‘风格’论似有不足,说是‘世界观’又太重大,或者是心境吧!”这种个体与集体、革命信仰与浪漫感伤相“胶着”的风格或气质,并不止出现在茹志鹃一个人身上。1945年11月,延安文人陈学昭随同延安大学的师生转移至张家口,当她在张家口看到久违的街道、楼房和跨河大桥时竟“克制不住地想起了塞纳河上的大桥和莱茵河上的大桥”。所以不难理解,在1977年还在高呼“我要用毛主席给我手里的这支笔,作为匕首,投枪,为捍卫马列主义、毛泽东思想,为捍卫以华主席为首的党中央而战斗终身”的茹志鹃,何以在1980年代初一改热烈的笔调反而不愿意去“做生活的侦查员”却钟情于“儿女情”和“家务事”的讲述,甚至只愿意记述一些自己“觉得有趣,觉得新鲜的琐事而已”。从1977到1981年间,茹志鹃的创作风格明显发生了变化,但是这些并不代表她的创作观的变化,或者说她在创作观上仍旧秉持着宏大叙事的观念,然而在文学情感上已经是走向了个人,走向了日常生活。这是一种矛盾的心理,既不愿也不能轻易改变文学为集体社会服务的创作原则,又无法拒绝文学情感的自然诉求,而只能在这二者之间寻找平衡为自己的文学创作作出解释。她在1980年代对于文学创作的观点仍旧强调集体现实主义的重要性,她说:“每个人的命运都在那里发生变化,每个人命运的变化都和国家的大事相关连着,这种和命运相结合的经历,我觉得就是生活。”这意味着茹志鹃在1980年所强调的写作忠于“生活”仍旧带有这种“集体”的烙印,这并不是说文学不能为集体社会服务,而是从中可以窥探出这个革命时代过来人的文学观:文学创作应该是“集体理念”和“个人生活”的结合,而对孤立的生活和独异的人性书写无疑会削弱集体的力量。

巴金在文学组的会上发了言。这个年轻时崇尚无政府主义、后以“大爱”为人生信条、经历过“文革”劫难后大彻大悟的文学巨匠,在会上大胆地举起了批评的旗子,历数文艺战线的得失,唯真理是从。他说:这次会开得很好,首先是让人讲话,发扬民主。有人说,发扬民主有副作用,但我们要把意见都讲出来,集中集体的智慧,最大多数人的智慧。1956年、1957年,发扬民主,要大家讲话,大家响应号召,讲话了,很多人却被打了下来。1962年那次批判最厉害。根据以往的经验,现在愿意讲话的人很少了,因为心有余悸。摆在我们面前,还有许多问题没有解决。我在北京开会时,《人民日报》报道了张志新的事迹,号召大家学习张志新烈士。她可贵,了不起。但报道却不写割断她的喉管的事。要学习她,首先就要替她报仇,惩办杀她的人,维护党的原则。可是,同时又说不要追究凶手。这说明还有斗争。叫人讲话,还要做思想工作,有些人又怕别人讲话。

《惜花人已去》中收录的茹志鹃在“文革”结束后创作的15篇散文,总体上都沉浸在怀旧的格调中。在书写故地、故人和故事的过程中,作者大多表达了一种“物是人非”的感觉,这些感觉在中国抒情文学谱系中并不少见。其中尤其值得注意的是,茹志鹃在回忆故人的文章中表现出对五四一代文人温情的怀念和敬意。这些文人有在“文革”中去世的老舍,有刚刚去世不久的茅盾,也有在“文革”中经历磨难却很快恢复写作和思考的巴金。与书同名的散文《惜花人已去》写于1979年4月,这是一篇迟到了13年的纪念文章,1966年老舍去世时的文坛环境以及当时茹志鹃的个人处境都不允许她真实地表达悼念之情。《我心目中的巴金》写于1981年11月,作者回忆了与巴金相处的几个细节,尤其是对巴金在“文革”后拿起手中的笔进行创作的“战斗精神”表示钦佩。在这些纪念五四作家,重新确认对文学审美的认知同时,茅盾在1981年的去世可能构成了茹志鹃1980年代文学创作的一个重要事件。1981年3月27日作家茅盾病逝于北京,茅盾去世后的第二天,茹志鹃于深夜写下了纪念文章《说迟了的话》。在这篇饱含深情的纪念文章中,茹志鹃回忆了自己在1958年发表短篇小说《百合花》的经历。1956年“双百方针”的提出似乎给共和国文坛带来了新的生机,对于作家来说这无疑释放了一个春天的信号,此时在文学上追求上进的茹志鹃也希望通过自己的努力获得文坛的认同。1958年,茹志鹃创作了短篇小说《百合花》,她并没有将其发表在自己担任编辑的《文艺月报》杂志,而是选择投到更好的期刊发表,这一行为反映了茹志鹃对这部作品的信心以及她希望获得文坛认可的心理动机。但是在当时“大跃进”的历史背景下,这种诗化的战争往事并不能得到主流文学期刊的认同,因此也被认为是“感情阴暗”不予发表。《百合花》几经辗转后来发表在1958年《延河》杂志第3期,让茹志鹃没有想到的是,三个月之后《人民文学》转载了这篇作品并且获得了茅盾的高度评价,它构成了茹志鹃文学创作生涯中的重要事件,也促使着这个当时作为“右派家属”身份的作家获得了创作的信心。王安忆后来坦言母亲茹志鹃在“十七年时期”文学创作上的进步得益于茅盾对《百合花》的褒奖,而这一次看似平常的文学认同对于当时的茹志鹃来说却是改变命运的大事。许多年后茹志鹃在多篇文章中感激茅盾的知遇之恩并且将《百合花》作为“自己创作生活的正式开始”。1981年茅盾的去世对于茹志鹃个人来说不仅意味着一个文坛先辈的去世,更是失去了一位文学和人生的领路人,因此她将茅盾在病逝之前对她作品风格的最后评价——“静夜箫声”作为自己文学创作新的精神追求。应该看到的是,“文革”的结束和茅盾的去世构成了1980年代茹志鹃思考文学的一个新的起点,在这个起点中“五四时代”新文学的审美之风不仅成为了作家的精神寄托,亦为他们反思“文革”时期的创作提供了精神资源。

巴金对我们的谈话,特别是他对“三十年”中我们的作家出版作品很少,出了作品就受到批判或指责,以及作家体制等等的批评,不唯上,不唯书,只唯实,只唯真,给我留下了深刻的印象。这次谈话应该是他晚年出版的《随想录》《真话集》等系列著述的先声。

翻开茹志鹃的散文集《惜花人已去》,深蓝色的扉页上镶嵌着一朵百合花图案,这朵百合花曾经在1958年的文坛上绽放过它的青春,如今寂寞的定格在了纸面上,一如作者自述的那般“无色无香”。然而纸上的百合花虽无香气,颜色却尚存,在这朵洁白的花朵下有人盖上了一枚印章,因为页面颜色太深复经岁月的淘洗,这枚印章显得有些暗淡,但是上面却清楚地显示了一圈文字“北京北纬路学校革命委员会”。1984年6月29日,一个叫刘钟凤的人把这本借阅的图书还给了图书馆后,几乎可以断言我是启开这本书并阅读的第二个人。《惜花人已去》1982年11月由上海文艺出版社出版,而1982年距“文革”结束已有6年的时间。如果对历史稍加注意,“革委会”这个特殊历史时期诞生的政权组织名称早已在1979年撤销。这枚镌刻于“文革”时代的暗淡印章也近乎成了一个隐喻:历史业已走过,它在人们心灵上留下的烙印不会遽然消失。

于是,8月12日,我和顾骧决定去武康路他的住所拜访他,更多地听他对当前文学形势的意见。巴金非常热情地与我们交谈。他对我们说:“三十年”的经验要很好总结一下。这中间,外国人有很多文学作品出版,我们为什么没有作品? 我们说成绩很大,可是我们没有多少作品。茹志鹃写了,马上就有人出来批评她,说她写儿女情、家务事。一个很有才能的女作家,却只写了两本薄薄的短篇小说。老作家也没有多少长篇,只有艾芜的《百炼成钢》。我们对作家,一是养、二是管。但管得太死,太严。要松一点嘛。一个20多岁的青年人,就把他们从生活里拔出来,让他们做专业作家,这样的办法不行。最好让他们在生活里当业余作家,不要脱离生活,他们有了困难,帮助他们解决。“深入生活”总是有隔阂的,比在生活里困难要多。我写《家》的时候,是在生活里。要让作家多写,多出作品。

巫小黎在最近的一篇文章中认为,茅盾当时出于保护文学青年的需要,在评论中将茹志鹃的小说“窄化”为表现军民关系的样本,他同时也发现茹志鹃在经历“文革”之后对她的作品作了“人道主义”化的阐释,那篇曾经在革命热情高涨的时代因为“调子低沉”而不被名刊编辑认可的《百合花》,在新时期反思“文革”的语境里被认为是“人性美”和“人情美”的代表。可是“人性”、“人情”这些充满人道主义意涵的主题在1958年的茹志鹃那里可能完全是另一种风景,在那个人人要求上进的时代,茹志鹃曾经表露过“要学习《红旗谱》那种刚劲之笔”,这或许不仅仅是她为了改变“右派家属”身份的一种努力。但是我们更关心的问题是,茹志鹃所经历的文学阅读启蒙、战争与革命交集的岁月及其所面对的共和国成立初期的文学生产语境对她的创作究竟产生了什么影响?而又是如何影响了茹志鹃在不同的时代对“何为文学”这一问题的判断,因为在这个判断中承载着作家对文学功能、价值与意义的确认,这种判断要远比作者夫子自道或者他人强制阐释出的主题重要。王安忆后来给出了非常中肯的分析:“世界冷战的背景下,中国大陆独立自主势在必行,一个崭新的工农政权要求着符合自身初衷的精神价值,文学作为文化重构的方法和力量,归并意识形态,共同实现共和国的理想。”可以说1943年的命运转折及其后所接受的教育,让茹志鹃走上了一条特殊的文学创作道路,表现在文学创作理念和方法上的是“个体与集体的关系”、“材料和理念的关系”、“政治与文艺的关系”等问题,这些都是茹志鹃在创作时不能回避的“任务”,而茹志鹃在1943年前及其后所接受的一系列个人化的文学理念却一直弥散在她文学创作的边缘。当茹志鹃不再愿意当一个“生活侦查员”时,这份文学情感便自然地凸显了出来,然而并不意味着她能够遽然地“告别革命”。

这一年,对于文艺界来说,是大辩论也是大前进的一年。在全国范围内,围绕着“伤痕文学”以及《“歌德”与“缺德”》《向前看啊,文艺》《大墙下的红玉兰》等开展的讨论,一浪高过一浪。文艺界思想非常活跃,争论也非常激烈。因此,在分组讨论时,作家艺术家们的发言,不约而同地都集中到了总结“三十年”、“十七年”和“三年”三个时期的文艺成就和经验教训上。

革命的时间序列也许在改革开放的时代被经济建设为中心的路线冲淡了,这是那些生活在革命时代的人无法“遽然”理解的。也许一代人有一代人的远见与局限,一代人有一代人想象未来、追忆过去以及言说当下的方式。茹志鹃在1980年代的心境与趣识,反映了1980年代文学在挣脱革命向审美复苏的一种倾向,“惜花”中自有走向日常生活的文学渴望,也携带着“宏大叙事”落幕的革命感伤。1981年11月6日,茹志鹃在当天电视转播中看完中日女排对抗赛后,内心久久不能平静。她在隔日的日记中写下了这样一段话:“十一月十七日,晴。昨晚从电视里看到了中国女排,打败了‘东洋魔女’,取得了世界冠军,心情久久不能平静。排球从亚洲走向全球。而文学呢,文学上新的地平线在哪里……”

他还说:“三十年”的成绩怎么样,缺点怎么样,要让大家来讨论才行。总结“三十年”、“十七年”、“三年”的经验,要经过认真的讨论,要多征求意见。“十七年”的成绩是肯定的,不存在一条“黑线”,但并不是说没有错误。我看,运动太多了,运动一来,人人自危,保自己过关。怎样为“四化”服务?什么人为“四化”服务?外国是机器代替人力,一个现代化旅馆里看不到几个人。我在北京开会住在和平宾馆,每层楼都有好几个服务员,而旅客却要自己搬行李。提倡“为四化服务”,首先要思想现代化。否则,满脑子都是封建思想,“四化”恐怕是没有办法实现的。1954年我在人代会上发言讲官僚主义。不是我个人的意见,是毛主席要大家讲缺点。对官僚主义,要嫉恶如仇。

女作家茹志鹃听了巴金的发言,深为触动。巴金发言中有的意见,就是她的创作引发出来的。她的成败得失和经验教训,对于总结30年的教训,也最有说服力和典型性。茹志鹃说:中国的作家写不过同时期的外国作家,是我们没有才气,没有生活,不用功吗?不是。为什么我们有优越的社会主义制度,却出不了杰出的作家和作品?我想关键不在于生活不够。鲁迅说,文学家首先是思想家,而现在作家头脑里设置了很多框框,缺少想象力,头脑这个“加工厂”失灵了。作家对生活进行思索的能力,下降到了接近枯竭的程度。从我的创作道路来看,我写了两本书,论年代,那些小说都写于50年代,到60年代创作的数量减少了。原因何在?我是1960年离开编辑部搞专业创作的。在编辑部时也没有什么照顾,都是晚上写,数量倒是有一些。搞了专业后,反而没有写多少。这几年深入生活,在生活中产生了苦闷。我发现,我这辈子,写不到公社这一级,县一级就更不要说了,同吃同住同劳动,只能在大队。罗马尼亚电影《权利与真理》的作者是中央委员。有些领导干部能不能同我们交交朋友?我们很少讲艺术实践,只讲生活,只要下去生活就好了。第二,“中间人物”的批判,对我有很大影响。很害怕,为什么只写中间人物,为什么只写小题材,为什么不写大题材?人物、题材,都分成一级一级的,我要一级一级地攀登。不断地强调为政治服务,而作家的想象力和对生活的思索,濒临枯竭的地步。我的创作的减少趋势,在“四人帮”统治之前就开始了。会上很多同志说起对我的批判,不是“四人帮”,而是指的现在。譬如《重逢》发表后,有人提出这样那样的意见,我感到,其中有来自上面的论调,并不是从作品的主题出发,而是“那个人物是否能定为打砸抢分子”之类。只抓住这些来评论文艺作品,我感到,对创作是很不利的。我的《草原上的小路》发表后,也出现了不同的看法,有的批评甚至很使我感到惊讶。

他说:要多出作品,在多的基础上求好。在近10年中,日本作家出了很多书,而我们呢,不出书也一样是作家。陈登科提出作家应有版权,我认为可以考虑给作家版权,作家应享有版权自主权。在国际上,我们要加入版权协会。我写了篇文章,写的是把雪峰写的交代材料拿去发表,是对作家的不尊重。版权应归作家本人所有。我们的出版社想出谁的书就出,出一本书好像是给作家的恩赐。

时年75岁的巴金,正在翻译俄罗斯作家赫尔岑的《回忆与思考》。他说:“第一本已经排好了,今年要译出30万字,主要根据英文版,参照俄文版。这部巨著写的是俄罗斯社会,那是一个官僚主义社会,对我们今天还有用。”他说,除了翻译外,他还在为香港文汇报出版社写一本创作回忆录。下一步还要创作一部长篇,暂名《一双美丽的眼睛》,他说要写到80岁,还有5年时间。